LA OBSOLESCENCIA DE LO NUEVO

La obra de Mozart fue novedosa. La obra de Beethoven fue novedosa. La obra de Miguel Ángel fue novedosa. La obra de Velázquez fue novedosa. Don Quijote de la Mancha, de Cervantes, fue novedosa. Y así un largo etcétera.

Pero cabe preguntarnos si, a día de hoy, ya en el siglo XXI, seguimos disfrutando de ese legado por el solo hecho de que fue en su tiempo novedad, o lo hacemos por algo más. Creo que, por unanimidad, la respuesta que nos damos a nosotros mismos es: por algo más, o por mucho más. El telégrafo fue novedad en el siglo XIX y la tecnología lo dejó obsoleto, pero en el arte tal circunstancia no se da. El arte auténtico se presenta fuera del tiempo. Podemos identificar su procedencia y sus circunstancias temporales, pero, a pesar de la distancia, seguimos emocionándonos, sea cual sea su ámbito expresivo.

Pero ¿qué determinó que las obras de los antiguos fueran novedosas?, ¿qué impulso los llevó a innovar? Durante siglos hubo una innovación extraordinaria sin que el artista necesitara legitimarse por haber roto con sus predecesores. Giotto no pinta como los bizantinos; Masaccio no pinta como Giotto; Leonardo no pinta como Masaccio; Caravaggio supone una conmoción respecto de buena parte de lo anterior; Velázquez tampoco se limita a repetir a quienes le precedieron. Pero todos ellos trabajan dentro de una continuidad. Reciben un lenguaje, lo asimilan y, precisamente porque lo dominan, lo transforman. Es decir, la novedad surge, en cierta manera, como una consecuencia inevitable. No fue condición sine qua non. Por tanto, aunque sus novedades dejaron de serlo en un determinado momento para transformarse en procedimientos clásicos, el mensaje humano y estético sigue vivo. El joven artista podía rebelarse contra sus maestros, pero antes había tenido maestros. Podía deformar una tradición que previamente conocía. La ruptura se producía desde dentro.

Pero en la modernidad se pretendió —permítaseme el símil— poner la carreta delante de los bueyes. Se elevó la novedad y la ruptura a categorías legitimadoras de la obra. El «esto no se había hecho antes» comienza a funcionar casi como argumento crítico favorable. ¿Qué ha pasado entonces? Que, al ser la novedad el mérito supremo para valorar una obra de arte, por encima de cualquier otra estimación, se está condenando a la propia obra a la obsolescencia. Cada nueva obra o lenguaje aparecido relega a la insignificancia a aquellas obras cuyo único o principal valor fue la novedad.

Y el problema no fue simplemente la conversión de la novedad en valor, sino la identificación progresiva de la novedad con la ruptura. Una obra podía ser nueva y, sin embargo, empezar a parecer insuficientemente moderna si no negaba algo de lo anterior.

Ahí se produjo un cambio profundo. Durante siglos, innovar significaba introducir una aportación dentro de un lenguaje heredado. La innovación podía afectar al espacio, al color, a la composición, a la pincelada, a la iconografía, a la manera de mirar... sin necesidad de negar la pintura. Pero con la lógica vanguardista se fue imponiendo una pregunta distinta: ¿con qué rompe esta obra?

Y, una vez aceptada esa lógica, el proceso difícilmente podía detenerse. No bastaba con romper con el academicismo; después podía romperse con la representación, luego con la perspectiva, con la figuración, con el cuadro como ventana, con el soporte, con los materiales tradicionales, con la ejecución manual, con la permanencia del objeto y, finalmente, hasta con la necesidad de que exista una obra material.

Quizá, entonces, habría que separar definitivamente tres conceptos que durante el siglo XX tendieron a mezclarse: nuevo, rupturista y contemporáneo.

No significan lo mismo. Una obra puede ser nueva sin ser rupturista; puede ser rupturista sin aportar demasiado nuevo —algo especialmente posible después de más de un siglo de rupturas— y puede ser profundamente contemporánea utilizando procedimientos antiquísimos.

Y esto último conduce a una paradoja bastante hermosa: pintar una figura sobre una superficie es antiquísimo; la figura que pinta hoy un hombre del siglo XXI nunca había podido ser pintada antes, porque nunca antes había existido exactamente esa mirada. Porque un cuadro figurativo realizado hoy puede ser completamente contemporáneo sin necesidad de introducir ningún gesto ostensiblemente rupturista. La contemporaneidad estará en la sensibilidad de quien lo ha pintado, en su mirada, en sus decisiones, incluso en aquello que ha decidido conservar. La verdadera novedad no necesita anunciar su ruptura. Le basta con que el creador sea auténticamente hijo de su tiempo.

Sea novedosa o no; sea rupturista o no, lo que coloca a una obra de arte más allá de su tiempo es su capacidad para conectar e interpelar al espectador de hoy y de mañana. Su mensaje, como ocurrió con los grandes que nos precedieron, posee la capacidad de trascender las circunstancias concretas en que nació y de volver a interpelar a espectadores de otros tiempos y condiciones.

Pero, si nos empeñamos obstinadamente en otorgar a la novedad un valor supremo y determinante, estaremos sentenciando la obra a la obsolescencia, como ocurre con esos productos industriales cuya vida útil queda establecida desde el mismo momento de su fabricación.